【评论】积健为雄——晁海“大没骨人物画”解味

2004系列之一460cm×200cm2004年

　　青年画家晁海，裹挟着强劲的西北风，从汉唐故都西安大步走来。他十年默默积累，一朝亮相惊人，引起首都美术界的深切关注。

　　达摩十年面壁，石壁上凹进去一个深幽的抹不掉的佛陀身影。晁海十年面山，山石上凸起来许多郁结的化不开的民族精魂。

　　看晁海的画，使我想起唐代司空图《二十四诗品》里的一段话：

　　大用外腓，真体内充，返虚入浑，积健为雄。

——《雄浑》

　　这句话的意思是：大用之文伸张于外，源于自然真气鼓荡于内；艺术家若能返回浑然的至道，就能积累健壮而无比雄强。

　　晁海的画，正以他富于个性的独特创造，谱写出这简炼的十六字诀的当代文本。

　　—、大用外腓：团块语言的视觉张力。

　　腓，即腓肠肌，小腿肚。它隆起而外张，欲行而先动，人站立、行走、奔跑的张力首先体现在这里。

　　晁海的画给中国的水墨画坛带来了一股新气息，他以富于张力的团块语言和雄浑气魄，把中国的水墨人物向前推进了一步。我将他的画命名为“大没骨人物画”。

　　中国画技法里，有一种“没骨”的传统。即不用线钩勒骨架，直接用墨、色表现物象。相传为南朝梁张僧繇所创，唐代杨升擅此画法，用青、绿、朱、赭、白粉等色堆染出丘壑树石，称“没骨山水”。明代董其昌、蓝瑛等仿之。五代黄筌画花钩勒较细，着色后几乎隐去笔迹，遂有“没骨花枝”之称。北宋徐崇嗣效学黄筌，所绘花卉摒去墨线钩勒，只用色彩画成，名“没骨图”。后人称这种画法为“没骨法”。这种画法，过去多用于山水、花鸟画。当代画家王明炎尝试无皴山水，李魁正专攻没骨花鸟，可视为这一传统的延续和发展。

　　当代画家田黎明率先将没骨法引进人物画。他将印象派画家雷诺阿笔下那光斑闪烁的立体人物平面化、鲜艳色彩轻淡化，创造出一种空灵透亮的，似影若魂般飘忽的没骨人物，表现出一种心地纯洁、灵魂透亮、冰肌玉肤、胸无纤尘的精神寄托，在当代人物画中脱颖而出，独树一帜。

　　晁海的没骨人物不像田黎明的那样透明，而是既朦胧又厚重。他把骨藏在雄强发达的肌腱里，裹在浑厚饱满的墨团里，有着很强的膨胀感、张力感。所以我以“大没骨”之称以示其区别。

　　晁海的画使我联想到与之视觉语汇相近的中西两种艺术：

　　一是汉代画像石的拓片。汉代画像砖、画像石的拓片就是一种影像，是不见骨线却很有力度、很有动感的一种影像。经过拓印后，形不是那么连贯清晰，墨不是那么死黑一团，而汉代粗犷的大气势隐藏在其间。

　　一是西方行为艺术家的《蓝色人体测量》。克莱因在乐队伴奏下指挥三个身上涂了蓝色颜料的裸体女模特儿在地面铺展的画布上滚、拖，使之留下蓝色团块组成的断续的身体印痕。这人体直接拓印的印痕，也许带着模特儿的力量、感情和体温。

　　我觉得晁海作品里的墨团好像是人体在上面滚动后拓下的痕迹。东西方这两种具有拓印特点的团块艺术，在晁海笔下得到了创造性的结合和升华。他的团块不是拓出来、印出来，而是画出来、积出来。他大胆舍弃作为中国画生命的线，而以油画般的团块语汇、空间分割的疏密关系，表达深沉的苦涩韵味，确立了自己“大没骨人物”独特的话语符号系统，以和田黎明不同的面貌也在当代人物画中脱颖而出，独树一帜。

　　值得注意的是，晁海又是一位功夫很深，可以上台打擂的武术师。他与绘画同步修炼的东方武术，乃至他浑身凸起的健美肌腱，走起路来的沉稳步伐，都为我们进一步理解他的画提供了可资信赖的文化参照和身心参照。

　　强韧而富于弹性的肌腱是人体力量的基本单元。具有视觉张力的团块是晁海绘画的基本语言。

　　晁海的人物形象好像是从山石里剥出来的，有一种雕塑感；但又不是那种被打磨得整齐光滑的铜或玻璃铜雕，而是像许多斑驳的卵石经过地壳变动被挤压成难以再拆解开的疙里疙瘩的石泥混雕。似乎隔着衣服也能隐约看到或摸到那一块块饱满的肌腱，隐约感到每一块肌腱都在有力地向外鼓涨。

　　油彩粘腻，水墨流畅。而晁海通过积墨渍染和焦墨皴擦的结合使水墨团块具备了特有的粘腻感和滞涩感，造成一种类乎丙烯油彩的韵味。但他又不是像油画那样让笔触依着形体结构去铺排人物，而是用团块依着肌腱分布去堆垒人物。

　　二、真体内充：知雄守雌的弹性优势。

　　东方武术注重内气、内功、内在修养，反对死打、硬拼、剑拔弩张。特别崇尚知雄守雌、外柔内刚、以守为攻、以弱胜强。你打他，他像一个棉花包，噗噗几声，闷声嗡气打不倒，有一种沉稳的缓冲力，敦厚的承受力；他打你，不见用劲，一下子把你推出老远，不觉间已经深受内伤。

　　晁海的艺术和武术相通。团块本身的深浅变化以及团块与团块模糊的空白间仿佛有气的流动、贯穿和回旋，形成一种看不见却能感到的气场，一种内聚力和外张力的冲突，一种虚与实穿插、交汇、滚动、闪烁的氤氲图像。

　　近看是抽象，像包里的卵石土豆，又似滚动的棉团浓烟。远看是具象，是梦中的乡亲麦客或是特写的一张大脸。

　　这大约也正是晁海心目中的关中农民。常年的沉重劳动练就了一身发达的疙瘩肉，身上穿着大棉袄，腰里掖着大棉裤，少言少语，老实巴交，但是一旦深入接触，便会发现他们沉默里藏着耐力韧劲，笨拙里藏着聪明狡黠。他们对人生的理解和体会非常到位，说话往往十分幽默俏皮。他们很少主动惹事，但想轻易击碎压垮他们却并不那么简单。从某种意义上说，他们就是中华民族永远拔不绝的深根，中国文化永远割不断的韧魂。

　　这也正是中国以“中”为核心的美学特征。这个“中”有三层含义：一是中和，寻求大和谐；二是准确，寻找最佳点；三是重内，以内在的功力修养胜过外在的花架子。于是能以轻运重，四两拨千斤，“谈笑间樯橹灰飞烟灭”。

　　“冰中含火”，这是晁海对他作品人物真体内充的最好概括。

　　三、返虚入浑：超越困境的信仰情怀。

　　“返虚入浑”是司空图十六字诀中较为费解的一句。虚，指道之所在。《庄子•人世间》：“惟道集虚。”郭象注：“虚其心则至道集于怀也。”返虚，即返归于道之终极自然所在；浑，指浑沌无端。扬雄《太玄经》：“浑沌无端，莫见其根。”入浑，即进入浑茫无际的大境界。

　　晁海作品精神“雄”健，笔墨“浑”然，这正是“雄浑”风格的典型表现。批评家刘骁纯敏锐地看到了“张扬黄土精神、华夏魂魄的英雄主义和笔墨的虚无飘渺形成了晁海的双重结构”，这很精彩，但是他以“变雄浑为淡泊”来概括晁海的双重结构，却引起许多异议。尽管他把“淡泊”解释为“大遁世精神”，即“进取之极后的大彻大悟，染尽红尘后的看破红尘，有为过切后而知其不可为，入世太深后的凡心弃尽，泣血成灰后的万念皆空，由此导致精神涅磐后的轮回再世”，但还是得不到大家的认同。我想，其原因大致在于这界定不够准确，有点游离作品实际而过分地向概念拔高。

　　从晁海的作品来看，似乎既没有“淡泊”到“万念皆空”，也不至于“有为”到“泣血成灰”的“进取之极”。更多的恐怕还是外柔内刚或以柔克刚，是尽力超越现实困境而向梦幻寻求解脱，向自然汲取力量，向“浑茫”呼唤希望。

　　他的返虚入浑不是把自己消解为空，梦回故里毕竟还是为了现在。精骛八极是向自然之始寻找人类失落的本性，心游万仞是向终极存在寄托信仰之情怀。

　　四、积健为雄：锲而不舍的忍韧抗争。

　　返归至道是为了不断地蓄积壮健而至雄强。

　　关中腹地沉厚，汉唐气势浑茫。晁海拥抱厚土汲取生命营养，超越时空追寻精神力量。前者向下向内深植其根，后者向上向外莫见其根，其反向回互的张力积成天地之间一团不散的浑茫之气。

　　积累就成团块。西方叫情结，中国叫块垒。肌肉的疙瘩衣服的疙瘩源于内心的疙瘩，我在晁海的画里看到的不是淡泊遁世的万念皆空，而是郁积不化的心中块垒。这块垒是以农民情结为内核的民族情结。是黄土磨练出来的不畏艰辛默默耕耘的奉献精神，是黄河哺育出来的不畏强暴默默抗争的拼命精神。

　　积健是个过程。滴水穿石，其力在恒。不见惊心动魄，却能坚忍韧长。其实泰山原积于垒土，惊雷本孕于无声，岁月悠悠锲而不舍，也是一种英雄行为。

　　积健的过程也是弃病的过程。膨胀的物欲冲击精神家园，短浅的眼光阻挠环境保护，城市化的浪潮改变农村格局，狭隘的种族主义敌视人类沟通。孰是孰非，要加以甄别优选。只有动态的积健，才有为雄的发展。从这一角度来看，晁海的绘画还可以在不断的文化累积中进一步增加精神含量，纯化形式语言，为中国艺术做出更大贡献。

1999年1月写于北京中国艺术研究院